Eric MAILLET, Geometrical Abstraction

Geometrical Abstraction

De la maîtrise au dessaisissement ou l’art de la « dérive » d’Éric Maillet

par Michel Gaillot

Il est plus facile d’élever un temple que d’y faire descendre l’objet du culte.
Samuel Beckett

D’où vient donc parmi les hommes le désir maladif qu’il n’y ait que l’un et qu’il n’y ait que de l’un ?
Hölderlin

Constituées à partir d’éléments visuels et sonores tout faits, - certains empruntés à la vie quotidienne (pour Les goûts et les couleurs ou Moi et eux) d’autres à la culture (pour la série Convictions) -, les propositions artistiques qui nous sont présentées ici, à La Box, détournent cependant ces éléments de la situation initiale de laquelle ils ont été préalablement extraits et en cela ne constituent pas à proprement parler leur « propos » avec ce que cette dernière pourrait évoquer. Ce faisant, elles installent leur propre logique, indépendante donc du contexte spécifique d’où sont issus ces matériaux et basée essentiellement sur des protocoles que l’artiste aura préalablement définis. Du coup, s’il ne se concentrait que sur ce qu’il voyait à l’écran ou sur ce qu’il entendait dans les casques, si, en d’autres termes, il ne se portait pas au-delà de ce qui est littéralement audible ou visible dans ces propositions artistiques, le spectateur risquerait assurément de s’y retrouver fort démuni ou déconcerté, s’épuisant en quelque sorte à déployer face à ce qu’il pense être l’œuvre (et qui n’est dans tous les sens du terme que son pré-texte) des catégories esthétiques qui se révéleraient vite inopérantes ou désuètes. Il n’y a aucun sens en effet à vouloir suivre la vidéo ou à écouter les bandes son dans leur intégralité, aucune énigme à y déchiffrer dans un quelconque fil narratif. Pourtant, s’il y a bien déni de toute émotion d’origine rétinienne et sans doute aussi de toute émotion esthétique immédiate, ce n’est pas tant pour décevoir les attentes du public – comme cela s’est déjà décliné sous tant de formes différentes dans l’art d’aujourd’hui – que pour déplacer l’enjeu ailleurs, c’est-à-dire non plus dans ce qui est représenté, mais dans un au-delà qui ne relève plus de question de contenu ou de forme, ni même de rapport d’harmonie entre les deux. Indiquons cependant que ce qui s’apparente tout d’abord ici à un déni se constitue, comme nous serons amenés à le voir plus loin, à un véritable défi vis-à-vis de la problématique de la forme et de ce qu’elle peut susciter chez le spectateur, où il se peut finalement que ce déni, dont le positionnement préalable se révèle pour ainsi dire indispensable pour des raisons de stratégie, soit lui-même en partie nier, pour laisser place à un nouveau rapport à la forme dans l’œuvre. Et au vu de ces propositions artistiques - qu’on pense à Moi et eux , à la série Convictions ou pour finir à l’installation Les goûts et les couleurs , on réalise qu’Éric Maillet ne s’intéresse pas directement au pouvoir ou à la charge émotionnel des images ou des expressions langagières (ni même des sons en ce qui concerne le CD qui est présenté parallèlement à l’exposition). En d’autres termes, il ne compose pas avec ce que ces éléments empruntés peuvent évoquer ou suggérer, mais plutôt - en les montant ou les assemblant différemment - les décompose ou déconstruit, comme s’il évacuait le sens ou la signification de ces images, ou plus précisément comme s’il les décalait de leur champ d’expérience initial et ainsi les détournait vers un autre degré de signifiance et de communication. Ce faisant, en vertu du protocole de transformation et de traitement des matériaux qu’il extrait du réel, ces derniers se retrouvent soumis à un processus de déconstruction et de décalage (par exemple pour la série Convictions), la démonstration préalablement visée par les locuteurs est rendue littéralement impossible : ne subsiste alors de la communication originaire que sa dimension kinésique.

Bien qu’élaborées à partir d’images qu’il déterritorialise ou détourne de leur contexte initial et qu’il recycle dans ses pièces, ces propositions d’Eric Maillet ne relèvent pas cependant d’une logique rétinienne, comme s’il s’employait à attirer l’attention ou à fixer notre regard sur une dimension de la réalité que nous n’aurions pas su repérer. Est-ce à dire qu’il n’y a rien à voir ? Ou peut-être plus précisément que ce qui est donné à y expérimenter et à y penser se situe ailleurs ou au-delà du seul regard qui y chercherait les clefs d’une possible compréhension ? Ni à proprement parler œuvres finies, ni objets d’art, les propositions ici présentées nous confronteraient en quelque sorte à des univers clos, autoréférentiels, ne re-présentant aucune réalité extérieure et n’entretenant apparemment avec le monde aucune relation, si ce n’est celle, préalable, de lui emprunter quelques éléments, à priori anodins ou banals avec lesquels ils vont se constituer.

Parce qu’elle évite ainsi tout rapport direct avec le monde, l’expérience de l’ « œuvre » - en ce sens autonome, voire autarcique - peut sembler austère, voire frustrante, ne serait-ce justement que parce qu’elle fait l’économie (ou en tout cas paraît faire l’économie) de toute mise en perspective ou en question d’autre chose qu’elle-même, que sa propre réalité. C’est un peu comme si elle instituait une poche de sens repliée sur elle-même, autosuffisante, puisant ses constituants dans le réel, mais rompant les amarres avec ce dernier, comme si encore elle créait une sorte d’excroissance solipsiste, auto-centrée, d’où toute relation avec l’extériorité serait évacuée, neutralisée, anesthésiée, ne conservant d’autre circulation que celle possible dans l’horizon de ses propres limites. Comme s’il s’agissait là finalement dans l’extrême retenue de toute interprétation ou représentation du monde, d’instaurer ou d’installer en lui des zones d’autonomie, lui tournant résolument le dos, des zones en quelque sorte imperméables à ses turbulences, excluant ou rejetant toute tentative de les y réintroduire, d’autant plus comme prisme ou miroir d’où quelques jugements sur ce dernier pourraient être extraits, des zones encore où le sens serait suspendu, voire s’effondrerait sur lui-même, comme un trou noir où disparaîtrait le vacarme de son battement. Cela pouvant d’ailleurs être confirmé par le souci de l’artiste de d’imaginer « une machine qui marcherait toute seule », une machine qui provenant du monde, et y puisant ses éléments constitutifs, s’en séparerait et n’en dépendrait plus, c’est-à-dire une machine assez évoluée et émancipée pour « vivre sa propre vie ».

Autoréférentielles, ces propositions ne s’expérimenteraient alors qu’à la condition d’abandonner au préalable toute attente ou tout espoir de sens et d’explication du monde. Aucun jugement définitif ne sera porté sur le monde, si ce n’est celui justement de l’impossibilité d’enfermer ce dernier dans un jugement qui en dirait la totalité ou en épuiserait l’insaisissable diversité. Et s’il est vrai qu’elles renoncent – décemment, si l’on peut dire – à représenter le monde ou à en donner le sens, il n’en reste pas moins cependant et en apparence paradoxalement que s’y profile également, de manière toute aussi assurée et assumée, une attention particulière portée à certains domaines, comme celui de l’art lui-même ou des technologies d’information et de communication (comme l’attestent certaines pièces plus anciennes, comme par exemple Mire XX, Paris, Guide des déserts ou Geometrical abstraction). Aussi, en dépassant la seule forme de l’œuvre qui peut souvent se révéler opaque, close ou repliée sur elle-même, en portant donc son attention au-delà, dans le contexte singulier qu’elle inaugure, on réalise dès lors – et là réside sans doute l’un des soucis majeurs de ce travail -, que ce qui est en jeu ici, ce n’est pas tant l’interrogation de la forme que celle plus déterminante du langage, ainsi que de ses codes et de sa grammaire, dans lequel non seulement l’art, mais aussi bien la science, les technologies ou même le politique, se constituent en constituant en retour le monde, tel en tout cas qu’il se donne toujours et à chaque fois à voir et à vivre dans une figure singulière, prétendant en délivrer la représentation définitive et totale. C’est ainsi que chaque proposition de ce travail, en amont de toute forme de communication, qu’elle participe de la science comme de l’art d’ailleurs, s’emploie en quelque sorte à montrer qu’il n’existe pas un champ de signifiance générale et universelle qui ne dépendrait pas en dernier ressort d’un ensemble de significations dominantes relatif à un ordre social pré donné. En d’autres termes, en attirant notre attention sur le langage en tant que tel, et en y développant ces « œuvres » – notamment mais pas exclusivement en ce qui concerne le langage des technologies contemporaines de communication que masquerait ou maquillerait aujourd’hui une certaine « rhétorique du sublime technologique » (avec ses mot-clefs : interactivité, ubiquité, simultanéité…) -, ce n’est pas tant pour se réinscrire dans une filiation artistique conceptuelle que pour mettre au jour l’assujettissement souterrain qui y fait loi et qui plie « comme en douce » toute assertion ou tout jugement à se conformer à ses « mots d’ordre ». En ce sens, malgré l’apparente objectivité et neutralité qu’on lui prêterait volontiers, « le langage n’est ni informatif, ni communicatif, il n’est pas communication d’information, mais ce qui est très différent, transmission de mots d’ordre ». Ce qui est alors visé ici et pour ainsi dire démasqué, c’est le rôle insidieusement répressif du langage, ou du moins dans le langage même, des « mots d’ordre » qui y opèrent en corrélation avec le système de compréhension qu’ils servent et préservent (de la même manière finalement que les mythes assuraient ou garantissaient la cohésion et la permanence des formes théologico-politiques traditionnelles). Aujourd’hui, alors qu’on proclame peut-être trop rapidement la fin des « Grands Récits » ou des « Idéologies » (qu’on s’en plaigne d’ailleurs ou qu’on s’en félicite), il en va sans doute de la décence et de la modestie de notre époque et en elle de notre pensée que de ne plus se fourvoyer dans la croyance aveugle en ces quasi-mythes que sont ceux orchestrés – toujours sous l’auréole du Progrès – par le développement planétaire à la fois des « nouvelles technologies d’information et de communication » et de l’ultralibéralisme, les deux travaillant de pair à la fondation de la maisonnée commune tant désirée qu’on appelle déjà le « Village global ». Car en eux, subrepticement mais non moins autoritairement, se perpétue inentamé le programme de dressage et de redressement qu’exigent ces nouveaux « mots d’ordre » qui - en même temps qu’ils nous enferment et nous font circuler dans un agencement artificiel projeté et sublimé - nous livrent encore et toujours du réel une vision tronquée et idéalisée, celle d’un monde homogène, Un et Sensé, sous l’unité duquel toute différence ou altérité est réduite, subsumée ou relevée. Un monde dont on pourrait à volonté se fabriquer des images ou des représentations fidèles, en particulier grâce à ces « nouveaux » outils hautement technicisés, lesquels de surcroît nous permettraient de partager ou de communiquer instantanément ces informations, de les dupliquer infiniment et d’interagir avec elles. Cela - concernant notamment la quasi-absoluité de la fidélité de la représentation photographique que serait censé assurer aujourd’hui le traitement numérique -, Éric Maillet s’y est intéressé non sans ironie dans la vidéo Paris ou avec « ses photographies nettes d’objets flous », montrant déjà par là que la fin de la représentation (si tant est qu’on peut y restreindre l’art) et la fin de l’art (si tant est qu’on peut lui en fixer une) ne peuvent se laisser réduire à celle de la technique ou simplifier par les progrès, fussent-ils spectaculaires, des technologies actuelles de l’image. En quoi d’ailleurs une image plus nette de la réalité nous parlerait-elle mieux de cette dernière qu’une image floue ? Ou, comme le demande Wittgenstein lui-même : "Y a-t-il avantage à remplacer une photographie floue par une photographie nette ? L'image floue n'est-elle pas souvent ce dont nous avons précisément besoin ? ».

Entendons nous bien cependant, pas plus qu’il n’est technophile, Éric Maillet n’est technophobe. Tout au plus, pourrions-nous dire qu’il est « technocritique », car comme le montrent souvent ces créations - non sans un certain humour ou une certaine dérision d’ailleurs -, il ne s’agit pas de nier, bien au contraire, ces techniques de communication et les possibilités qu’elles offrent, mais plus simplement de les relativiser ou, si l’on peut dire, de les « remettre à leur place » en les faisant redescendre du paradis technologique dans lequel on les avait démesurément hissées. (Voir en cela Guide des déserts, Image du monde II ou Paris). Et cela d’autant plus en fait que ce qui l’intéresse dans ces technologies (qui ne sont plus si « nouvelles » que ça, comme il le fait remarquer lui-même), c’est leur inscription ou leur usage dans la vie quotidienne, comme dans la sienne propre d’ailleurs, où l’ordinateur et ses compléments lui offrent une structure légère et maniable, un « home-studio » devenu son atelier, à partir duquel – comme il l’a fait pour la vidéo Geometrical abstraction – « le processus de production est entièrement géré par une seule personne ». Ainsi, plutôt que de créer des œuvres ou même des objets d’art, en se souciant de leur seule résolution formelle, il s’agit en somme de mettre au jour la syntaxe particulière de la vision du monde, à partir de laquelle se profile toute forme, qu’elle soit artistique, technoscientifique ou sociopolitique, ou du moins déjà de montrer que toute forme procède d’une telle vision ou « perspective » (d’une Weltanschauung au sens nietzschéen du terme ou d’une epistémé comme le dirait Foucault), c’est-à-dire d’un système de représentations qui la précède et lui confère en amont tout son sens et son effectivité. En somme, ce qui intéresse Eric Maillet avec ces images qu’il détourne et manipule en les déterritorialisant, ce n’est pas tant l’image en elle-même que son processus de fabrication, ou dit autrement le processus dans lequel elle s’élabore et acquière du sens, comme si en fait il cherchait à rendre visible non les images, mais ce qui existe entre elles, autour d’elles ou en dessous d’elles, leur hors-cadre général, à savoir l’usine de production des significations prescriptives et répressives à partir desquelles à la fois elles peuvent se constituer et se comprendre. Ce qu’il vise alors c’est la mise en visibilité de cela même qui n’apparaît pas dans le visible de l’image qui de son côté n’a pour ainsi dire aucune importance et ferait même plutôt écran ou obstacle à la compréhension de ce qui se joue là, si l’attention venait à trop s’y coller. Qu’on pense ici à Image du monde II, cette installation majeure dans le parcours d’Éric Maillet qui, sous forme d’une photocopieuse renversée, ne délivre du monde que les images photocopiées du sol sur lequel elle est retournée, comme si toute représentation ne pouvait finalement donner à voir que le système à partir duquel et dans la syntaxe duquel elle est composée ou élaborée, de sorte qu’au lieu de livrer une image du monde, elle n’en délivrerait que l’organisation singulière qui le rend visible et intelligible à un moment donné. Est visée ici l’unité de structure entre le langage et la représentation d’une part et le monde d’autre part, comme si ce dernier pouvait – autrement qu’artificiellement et illusoirement – se laisser dire, montrer et définir dans sa totalité au sein du dispositif langagier et représentatif.

C’est dire aussi que ces propositions en apparence détachées et insouciantes du monde ne s’éloignent en fait de lui que pour mieux y retourner et le cerner, et cela en nous en révélant non pas un modèle d’intelligibilité, de compréhension ou de visibilité, mais au contraire en nous montrant la relativité essentielle de tous les modèles ou les systèmes de vision, de toutes les « perspectives » ou de tous les « usages » qui aspirent à l’ordonner et à le représenter dans sa totalité, à en épuiser le sens ou la vérité. Pour se faire, Éric Maillet déploie patiemment, œuvre après œuvre, une double stratégie dont le premier acte – à travers une attention toute particulière portée aux détails du quotidien – repose, si l’on veut, sur une sorte de procédé herméneutique qui consiste, en remontant à la source ou à l’origine des systèmes, à pister ou à repérer les failles, les restes ou les refoulés de ces derniers, à savoir justement tout ce que ceux-ci ont eu besoin de rejeter ou d’exclure pour se constituer et pour fonctionner, pour faire sens et pouvoir prétendre représenter le réel dans sa totalité. Cette première phase de cette stratégie, proche en cela de la « déconstruction historico-transcendentale » conduite par Derrida à travers la tradition métaphysique occidentale, se double d’une seconde phase qui – en réintroduisant ses « restes », exclus ou refoulés au sein même de la logique de ces théories ou de ces systèmes de représentation du monde - la complète en lui permettant à la fois d’y provoquer des accidents ou des catastrophes, d’en révéler les failles et finalement la faillite générale, pour autant qu’on y réinjecte ce qu’en douce ils avaient tenté d’évacuer. On comprend dès lors pourquoi dans un souci cathartique et éthique, contre la stratégie délétère des systèmes d’exclusion qui n’hésitent pas à refouler l’Autre pour s’en tenir au Même, Éric Maillet s’ingénie à pousser la logique de ces systèmes jusqu’au bout, quitte à déboucher sur des paradoxes ou des catastrophes, ou plutôt justement pour déboucher sur des paradoxes et des catastrophes. Car ces résultats boiteux, ces échecs, témoignent au juste de l’impossibilité – si tant est qu’on prend en compte le tout du réel qui n’est précisément pas totalisable – de construire une théorie ou un système qui puisse rendre compte de la vérité du monde, qui puisse en fournir le sens. En réalité, du sens, nous ne pouvons en dire que son incessante échappée, son insaisissable advenue. Épreuve et expérience du sens, de ses limites et de ses bords sur lesquels il ne cesse d’advenir, l’art – en l’occurrence ici celui d’Éric Maillet – traverse et destitue nécessairement les règles et les conventions de l’usage, nous portant toujours au-delà, vers de nouveaux rivages dont il nous faut apprendre à supporter le partage, au risque assurément de nous priver de nos anciennes et confortables certitudes. En s’employant à fouiller les marges des systèmes et des langages en vigueur (en s’intéressant par exemple aux fonds d’écran des ordinateurs dans Les goûts et les couleurs), sans céder toutefois aux sirènes des modes (y compris à celle du « décept » auquel ce travail n’appartient pas ou en tout cas que très partiellement) ni au seul plaisir du rétinien, il se propose de mettre au jour ou de démasquer le besoin toxicomaniaque de la totalité du vrai ou du sens qui se camoufle toujours sous l’apparence d’une pseudo objectivité derrière ces constructions réductrices. En fait, à la racine du système et de sa fonction totalisante, subsistent inexorablement des failles qui, mêmes minimes, le lézardent furtivement mais sûrement, des failles qui le font chanceler ou dérailler.

Faute de pouvoir s’y opposer par une critique frontale qui présente toujours le risque de s’y laisser neutraliser et réabsorber , Éric Maillet préfère en quelque sorte « jouer le jeu » du système en respectant ses propres règles, mais en les poussant toutefois jusqu’à leur paroxysme, par une sorte de surenchère qui débouche sur des accidents ou plutôt qui en déclenche le déraillement (un logiciel informatique apparemment interactif qui prend les commandes de l’ordinateur dans Guide des déserts). Par un déplacement ou un débordement infimes dans la logique du système, mais néanmoins radical, comme par une sorte d’ « écriture du désastre » (Blanchot), il y provoque une hémorragie de sens et déjoue en cela la maîtrise du Même qui croyait indéfectiblement rendre raison de toute altérité en la posant et la relevant à l’intérieur d’une totalité dialectique. Avec une grande acuité, celle qu’exige le courage et la lucidité de celui qui, désintoxiqué, a renoncé à l’ivresse de la vérité ou du sens total, il se tient à l’affût de tous les fantasmes et mensonges de la totalité. Patiemment, il traque les moindres signes de la faillibilité des systèmes et théories, traquant et pistant les traces de leurs sutures mal cicatrisées, par la blessure desquelles suinte le sang de l’altérité mal digérée, et du reste « indigérable ». Néanmoins, ce n’est pas au nom de motivations théoriques qui seraient jugées plus pertinentes ou d’un possible redressement de la stratégie de captation de la vérité ou du sens qu’Éric Maillet porte au grand jour ce dérèglement ou cette défaillance de la pensée systématique en vigueur, « comme si la faute de celle-ci avait été de fournir une connaissance tordue et fausse d’une réalité qui pourrait être, au contraire, saisie adéquatement par d’autres types de savoir, en particulier par le savoir scientifique ». Car ce dernier s’articulant lui-même à sa source dans le langage dépendrait et participerait tout autant, malgré son apparence d’objectivité, d’un ensemble de significations dominantes connecté à un ordre social donné, à partir duquel seulement la réalité peut se laisser aborder et comprendre. Il ne s’agit donc pas d’une éclipse temporaire du Sens unique ou de la Vérité totale, c’est-à-dire de ces instances suprêmes et tant convoitées que toute la pensée occidentale, qu’elle soit métaphysique ou scientifique, s’est évertuée – systèmes après systèmes - à définir.

Toujours est-il que faute d’un sens donné, assignable, dérivable, appropriable ou productible, faute d’une vérité déterminable, du moins dans leur entièreté, le geste d’Éric Maillet ne nous condamne pas au nihilisme stérile et improductif qui nous enfermerait dans l’inaction et l’impuissance ou qui nous obligerait tout simplement à nous taire et à renoncer à toute entreprise de connaissance et de construction de l’être ensemble. Au demeurant, ce n’est pas à la vérité ou au sens que nous serions pour ainsi dire condamnés à renoncer, mais seulement à leur détermination ou assignation totale, sans reste. En revanche, bien qu’il faille désormais reconnaître l’impossibilité de dire le sens, on se retrouve dans cette situation inédite qui exige de nous, dans le contexte particulier de cette « absence d’issue » (plus d’Unité ou de Totalité à postuler, ni d’ « arrières-mondes » dans lesquels se réfugier), de « nous » réinventer singulièrement et collectivement avec les restes, les exclus et les monstres qu’on avait illusoirement et fictivement refoulés de nos espaces existentiels. On aura beau d’ailleurs perfectionner encore plus nos technologies, multiplier les réseaux et rendre la communication encore plus « efficace », rien n’y fera : tout autant que nous resterons des « animaux mortels », notre vie ne pourra plus – du moins consciemment - se mener à l’abri des accidents, des catastrophes ou des monstres, lesquels d’ailleurs nous sont sans doute bien plus profitables que le monde lisse, sans aspérité et entièrement prévisible que veulent nous préparer les apprentis sorciers du « Village global ». Aussi, plutôt que de taire en nous les voix de l’altérité et de la différence, plutôt que de faire encore semblant de croire et de faire confiance au pouvoir messianique de ceux qui nous promettent l’ultime et décisive « issue », ne serait-il peut-être pas plus juste et décent, au regard de l’Histoire, de se demander : « Et si l’absence d’issue était un signe ? S’il nous indiquait, ce signe, que nous ne devons plus songer à des issues mais prendre enfin pied sur ce site prétendument sans issue et nous familiariser avec lui, au lieu de donner la chasse aux « issues » habituelles » ? Mettant ainsi à nu et à vif la catastrophe qui gît au cœur même de toute prétention à la totalité, y faisant croître la ruine, ses propositions s’emploient à subvertir le « royaume » de l’Un et du Même, et en y réinjectant ce que ce dernier s’était employé à refouler pour se constituer, s’en prennent impitoyablement à « tout ce qui en nous désire le royaume, la présence passée ou à venir d’un royaume ». Une chose pourtant est de constater que toutes les tentatives de représenter et de régenter le tout du réel ont mal tourné, une autre est de se donner la tâche de montrer pourquoi, comment et où elles ont échoué et finalement ne peuvent qu’échouer. En réalité, soit l’échec procède de l’extérieur (théories et systèmes ne pouvant en fait entièrement absorber la nouveauté et l’incessante advenue d’évènements inédits : tels sont les accidents et les catastrophes), soit il est déjà depuis toujours à l’œuvre à l’intérieur même de leur logique, tapi dans leurs marges ou leurs angles morts, attendant son heure pour déclencher son travail de destruction : tels sont les monstres, éléments internes du système ou forces de résistance, jamais entièrement neutralisés ou expulsés. En mettant au jour tous ces éléments perturbateurs qui peuvent aussi bien se révéler être des « petits riens » de la vie quotidienne, en menant une sorte de contre-expertise qui surprend et suspend les illusions de la pensée systématique de l’Un, ainsi que tous les « mots d’ordre » dissimulés dans le langage, Éric Maillet montre qu’on ne peut aussi facilement faire le deuil des restes, des accidents, des exclus ou des monstres, que toujours ils résistent dans l’ombre des grandes entreprises de donation ou de construction du sens.

De surcroît, la lucidité et l’honnêteté intellectuelles que nous impose cette époque de destitution du « royaume » de l’Un exigent en quelque sorte de nous, de ne pas ou ne plus prendre au sérieux (par le geste stérile et improductif de la critique par exemple) les prétentions théoriques et systématiques à la captation du Vrai ou du Sens. Dans ce contexte, on comprend mieux la charge d’humour, d’ironie et de dérision qui traverse et marque les « œuvres » d’Éric Maillet, qu’on pense aussi bien, pour n’en citer que quelques-unes, au Logiciel de bêtise, à Image du monde I et II, à Pano, à la série Conviction, à Mire X.X, ou au Guide des déserts, etc. Du coup, plutôt que de ne voir dans cette charge que la marque d’un détachement ou peut-être même d’un manque de sérieux vis-à-vis ce qui est en jeu ici, on serait sans doute plus avisé d’y repérer l’extrême et nécessaire sérieux précisément exigé par l’époque de ne pas perdre tout son sérieux en prêtant aveuglément foi aux instances fédératrices et régulatrices du moment que sont celles émises par les artisans du « Village global », ou aux promesses de bonheur liées à l’avènement d’une communication totale. Un peu de la même manière dont le « deuxième » Wittgenstein court-circuitait toute prétention à la définition de l’essence du langage par la reconnaissance de l’incessante profusion en lui d’une multiplicité hétérogène de « jeux de langage », Éric Maillet s’emploie à révéler l’existence de « restes » et de « monstres » qui empêchent toute totalisation du réel. D’un point de vue artistique, si l’on peut dire, ce qui importe, c’est que non seulement il en révèle l’existence, mais qu’il en crée lui-même, créant en cela des « jeux d’art » plutôt que des « objets d’art », comme des singularités irrelevables qui s’élèveraient, à leur mesure, contre la démesure du théorique et en lui, à sa source, des fondements (des « Grunds ») qui le justifient et à partir desquels ce dernier se développe et déploie son architecture « comme naturellement ». En réalité, résister à la violence du théorique, ainsi qu’à la réduction de l’altérité et de la différence au « Même » qu’elle implique, c’est remettre en cause son fondement, pour autant que « le fondement de la violence est la violence du fondement », c’est-à-dire principalement l’exclusion ou l’éradication des « restes », des « monstres » ou des « accidents », mais pour autant aussi que ces fondements (Grunds), à partir desquels se sont construites toutes les épistémés ou perspectives qui ont jallonné notre histoire, n’ont pu se poser que sur l’abîme (Ab-grund) du Sens ou de la Vérité uniques. Ces « jeux d’art », en mimant en quelque sorte la logique ou le langage de la théorie, s’apparentent du reste à ce que Jean-François Lyotard nomme des « théories-fictions », comme des « pseudo-théories » (par exemple Le logiciel de bêtise) qui prennent à rebours et révèlent l’inanité, si ce n’est parfois la stupidité, de l’ « esprit de sérieux » que Nietzsche estimait déjà être notre pire ennemi. Ce n’est pas qu’il faille rire de tout, mais simplement constater que le Tout ou la Totalité est – ou en tout cas serait, s’il n’avait été à l’origine de tant de violence dans l’Histoire occidentale qui s’en est fait une obsession mortifère et délétère – si risible et peu sérieux. Alors qu’on croyait Éric Maillet on ne peut plus « sérieux », le voilà qui se révèle être un esprit si radicalement joueur, non pas qu’il s’amuse avec la réalité, au contraire, celle-ci n’a rien de drôle et mérite qu’on y porte la plus grande attention, ce qu’il fait justement avec obstination, allant parfois même la fouiller jusque dans ses recoins les plus anodins. Celui qui « joue » ainsi, ne croyant pas aux architectures de l’Un et du Même, n’est pas prêt à donner ou abandonner sa propre voix à la « Grande Voix » (Michaux) qui voudrait, en y absorbant et en y neutralisant sa singularité, parler à sa place. L’art d’Éric Maillet, un art ennuyeux, austère, perdu dans les limbes du conceptuel, un art qui se prendrait trop au sérieux ? C’est tout le contraire en fait. Il n’y a là d’ennuyeux et d’austère que l’image du monde trafiqué, bricolé et amputé de ses monstres et de ses exclus qu’il nous tend à travers les éclats ou fragments de miroir que constituent, une à une, ses propositions ; lesquelles ne nous invitent en définitive qu’à une seule chose, à un seul geste, celui souverain et enfin libre de rire et de se débarrasser de l’ « esprit de sérieux » qui pèse sur nos existences et n’a de cesse de les brider et de les embrigader. Celui léger et partageur de « nous » jouer singulièrement et collectivement dans la décence de l’altérité et la modestie de la différence, enfin délivrés – autant que faire se peut - des modèles et des « mots d’ordre » de ceux qui voudraient nous faire croire que le monde n’est pas encore assez lissé et propre, qu’y subsistent encore trop d’aspérités sous forme d’altérité et de différence, d’aspérités qui, si elles ne sont pas assimilées ou éliminées, finiraient par perturber la belle harmonie du « Village global », ainsi que du Sens unique à partir duquel il entend régenter et policer le tout du réel.

Dès lors, on réalise que le sens résiste à toute mise en système, que toujours il échappe, déborde ou excède. Au demeurant, c’est assurément quand il n’échappe plus, quand il y a prétention à le figurer ou à se l’approprier dans sa totalité qu’il faut s’inquiéter, car cette prétention, au-delà du « fictionnement » du monde qu’elle engage, ne peut conduire qu’à l’exclusion ou pire à l’étouffement en lui de toute altérité et de l’incessante advenue du sens à lui-même, par laquelle il se définit. Aussi, si souvent les « œuvres » d’Eric Maillet échouent par rapport au protocole fixé initialement, si elles débouchent sur des situations impossibles à résoudre, à la limite de l’absurde, c’est qu’elles assument, miment et incarnent en quelque sorte l’impossibilité même de tout système (fût-il le plus sophistiqué, à l’image de notre société technologique de la communication) à représenter et à régenter le tout du réel. Elles incorporent pour ainsi dire en elles l’écart ou l’abîme qui existe et résiste entre le monde et les visions ou représentations qu’on s’en fait. En somme, ce que démontre l’œuvre, en incorporant sa logique pour l’amener jusqu’au paradoxe, n’est autre que la défaite ou la faillite du système à restituer la totalité du réel, à le maîtriser. Au bout du compte, seule règnera la fiction. Comme Eric Maillet l’affirme lui-même : « Je me tiens au système…Ce qui est intéressant, c’est que partant d’une maîtrise totale la chose m’échappe au final. Ce que je considère, c’est le décalage entre l’idée de départ et le résultat ». Si cela ne tourne pas ou tourne mal, ce n’est pas par un manque d’attention ou de maîtrise, ni parce qu’un accident venu de l’extérieur y aurait semé le trouble et introduit la ruine, mais c’est en vertu d’un défaut inhérent au système même qui ne peut se construire qu’en évacuant ou occultant dès le départ ses « restes », ses « monstres » ou refoulés, lesquels ne tardent pas à revenir hanter sa belle harmonie et à la mettre en déroute. De la sorte, ce qui fait « œuvre » ici, ce n’est pas tant l’œuvre elle-même que l’expérience qui y conduit paradoxalement sur le mode de l’échec ou du désaveu. L’ « œuvre » comme égarement ou avortement de l’œuvre, qui achemine à partir de la brèche ouverte par ce paradoxe, non pas ou non plus à la certitude et à la maîtrise, mais à l’expérience d’un profond et irrémissible décalage, à l’expérience d’une interminable et néanmoins nécessaire dérive.

Le 17 juillet 2003
Michel Gaillot

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